CAPRA (une chèvre)

Une création de et avec Jeanne Candel, Vladislav Galard, Pauline Huruguen, Sarah Le Picard, Léo-Antonin Lutinier, Laure Mathis, Matthieu Naulleau et Thibault Perriard

Mise en scène : Jeanne Candel
Direction musicale : Thibault Perriard
Collaboration artistique : Marion Bois
Assistante mise en scène : Éléonore Barrault
Scénographie : Lisa Navarro
Création costumes : Pauline Kieffer
Assistant costumier : Constant Chiassai-Polin
Lumières : François Fauvel
Assistanat lumières : Marie-Lou Poulain
Régie générale : Sarah Jacquemot-Fiumani
Peinture décor : Suzanne Arhex et Marie Maresca
Toile peinte : Nathalie Deveau, Youssef Madloum et Claude Stéphane

Production : la vie brève - Théâtre de l’Aquarium

Coproduction : théâtre Garonne, scène européenne – Toulouse ; La Comédie de Saint-Étienne, CDN ; Scène nationale d’Albi – Tarn ; Mixt, Terrain d’Arts en Loire Atlantique - Nantes ; TGP, Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis ; Bonlieu, scène nationale d’Annecy ; Théâtre des 13 vents, CDN - Montpellier ; Malraux scène nationale Chambéry Savoie ; tnba, Théâtre national Bordeaux Aquitaine ; La Criée – Théâtre national de Marseille ; Festival d’Avignon ; TnS, Théâtre national de Strasbourg ; CCAS – les Activités Sociales de l’Énergie

Construction du décor aux ateliers de Mixt, Terrain d’Arts en Loire Atlantique – Nantes
Confection de costumes aux ateliers du TnS, Théâtre National de Strasbourg
Avec le soutien d’Onassis Air dans le cadre de la plateforme Prospero, cofinancée par le programme Creative Europe
Avec le soutien de la Spedidam
Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National

Présenté en avant-première au théâtre Garonne, scène européenne – Toulouse, les 16 et 17 juin 2026.
Création au Festival d’Avignon le 19 juillet 2026

Quel a été le point de départ du spectacle ?

Tout est parti de deux livres qui sont devenus des lignes de recherche, qui s’observent de loin : L’Art de la mémoire de Frances Yates et La peinture à Dora de François Le Lionnais. D’un côté les techniques de mémorisation, les fameux palais de mémoire, dont Frances Yates retrace l’histoire de l’antiquité à l’âge moderne, de l’autre un récit autobiographique de déportation en Allemagne pendant la Seconde Guerre Mondiale par le futur cofondateur de l’Oulipo. Il raconte comment il survécut en décrivant à un de ses compagnons de détention les tableaux qu’il avait gardés en mémoire. François Le Lionnais était hypermnésique. Il pouvait restituer ces tableaux dans les moindres détails et, d’une certaine manière, faire comme si, ensemble, ils se promenaient dans un musée des beaux-arts imaginaire, qui est également une sorte de palais de mémoire. Il initia un de ses camarades à l’histoire de la peinture et, en même temps, il s’amusait à mélanger les œuvres, à faire se rencontrer les scènes et les figures, un tableau de Brueghel et un tableau de Bosch, un Titien et un Rubens, un Chardin et un Magritte, etc. Il produisait ainsi des peintures impossibles, des visions qui les aidaient à supporter l’enfer des camps de prisonniers. Par ailleurs, Frances Yates montre comment on retrouve les palais de mémoire dans la peinture de la Renaissance, qui restitue l’Antiquité sous la forme de scènes et d’architectures allégoriques, mais devient aussi elle-même un instrument de mémorisation. En regardant ces fresques et ces tableaux, on apprenait à se souvenir. Ce sont deux grands livres sur la mémoire mais aussi, inséparablement, sur les pouvoirs de l’imagination. Pour se souvenir, il faut imaginer, c’est-à-dire construire des palais imaginaires dans lesquels on dispose ce qu’on ne veut pas oublier. Mais la mémoire est aussi la source de l’invention et donc de l’art. Ce sont les deux pôles : se souvenir et inventer, classer et imaginer, autrement dit mettre de l’ordre dans le chaos des choses humaines.

Vous mettez en avant la dimension constructive et créatrice de l’acte de mémoire mais la destruction et la mort sont très présents dans ces deux ouvrages. Les palais qu’on meuble de souvenirs ont le plus souvent disparu et le travail de restitution de Le Lionnais est la conséquence de son enfermement.

La question de la destruction est présente des deux côtés. Chez Le Lionnais, elle est à l’horizon de tout son travail de reconstitution de la peinture du passé. Et Frances Yates montre qu’il n’y a pas de mémoire sans destruction. Elle raconte au début du livre l’histoire du poète antique Simonide de Céos, l’inventeur, si l’on en croit la légende, de la technique de mémorisation dont elle fait l’histoire. Il était invité à un banquet afin de faire l’éloge de son hôte. Au milieu de la soirée, il sort pour prendre l’air et le plafond du palais qui les accueillait s’effondre, tuant la plupart des invités. Quand il entre à nouveau dans le palais, il n’y a plus que des décombres dont il faut sortir un par un les cadavres. Mais la violence de l’effondrement rend leur identification difficile voire, pour certains, impossible. Les chairs sont broyées. C’est à ce moment-là qu’il a l’idée d’un procédé qui permet de redonner à chacun son identité. Parce qu’il peut reconstituer dans sa mémoire l’espace exact du banquet, il parvient à replacer chacun des invités à la place qu’il occupait dans la salle du palais. Ce qui permettra de restituer aux vivants les cadavres de leurs proches. Cette histoire ressemble à un mythe où le travail de la mémoire ressusciterait en quelque sorte les morts en leur redonnant la place qu’ils occupaient avant de mourir, en reconstituant l’espace où ils ont interagi, où ils ont parlé, bu et mangé.

C’est aussi ce que fait, à sa manière, le théâtre. Redonner à chaque fois aux personnages les places qu’ils occupent sur scène et dans le drame, c’est-à-dire imaginer l’espace et la forme de leur cohabitation. Il y a là les principes d’une méthode. À quelle matière avez-vous appliqué cette méthode ?

La première chose que nous avons faite, nous inspirant de ces deux livres, c’est de nous replonger par le souvenir et par la lecture dans les mythes et les tragédies antiques. On s’est intéressé à Dionysos, on a relu Eschyle, Sophocle et Euripide et on a produit ce qu’on a appelé des « tragédies et des mythologies portatives ». Comment raconter un mythe ou faire un geste tragique avec des moyens rudimentaires et artisanaux, autrement dit avec ce qu’on a sous la main quand on répète et quand on écrit au plateau. Un art ou un théâtre pauvre dans la continuité de la recherche commencée dans mes deux spectacles précédents, Baùbo et Fusées. On se réunit tous ensemble, acteurs, actrices, musiciens, musiciennes, techniciennes, et on produit des formes qu’on pourra facilement jouer et transporter. Nous sommes tour à tour les conteurs, machinistes, performeurs, fossoyeurs, on trimballe un bric à brac de mythes. Ce faisant on compose nos propres palais de mémoire qui se révèlent assez hétérogènes parce qu’on mélange aux mythes et aux tragédies grecques des éléments contemporains qu’on emprunte au monde qui nous entoure, à notre quotidien, aux histoires qu’on a vécues. Par exemple, avec Vladislav Galard, on raconte en duo l’histoire d’Œdipe à Colone. C’est une proposition qui est née d’improvisations qu’on a faites au plateau. Il est un aède aveugle, je suis « la muette » et on finit par incarner les figures d’Œdipe et d’Antigone. Il raconte et je mets en scène son récit avec des objets récupérés que je tire d’une brouette que je transporte partout avec moi. L’incarnation se fait très progressivement, mais à la fin, par une espèce de glissendo il est Œdipe et je suis Antigone.

La musique joue un rôle essentiel dans votre théâtre. À tel point que la frontière entre les deux jeux, celui des acteurs_acrtrices et celui des musiciens-musiciennes s’avèrent souvent poreuse. Quelle place occupera-t-elle dans ce spectacle ?

Avec Thibault Perriard et Matthieu Naulleau, nous avons pensé la musique à la fois comme un matériau et comme un dispositif scénique. Le premier est batteur et le second pianiste mais ils sont tous les deux poly-instrumentistes, performeurs et improvisateurs. Ils ont proposé tout un spectre de matières sonores et d’arrangements dans lequel on peut piocher, du chant médiéval à Robert Wyatt, de Thelonious Monk à Scarlatti : et il s’agit ici toujours du grand laboratoire instrumental, « préparer les pianos et les guitares ». Comme dans la plupart de mes spectacles, tout le monde est susceptible de chanter ou de se saisir d’un instrument. La musique peut arriver n’importe quand et partir de n’importe où. Elle n’est que très rarement dans une position d’accompagnement. À chaque fois ou presque elle participe à la construction de la situation scénique, ou à son délitement. Thibault Perriard et Matthieu Naulleau ont ainsi conçu une séquence au cours de laquelle ils échafaudent un instrument-chimère fait de trois pianos imbriqués les uns dans les autres et d’une batterie qui les dévore peu à peu. La musique devient alors une machinerie scénique imprévisible, un quasi-personnage qui s’incarne dans un volume en même temps monstrueux et fragile.

On retrouve cette logique de l’irruption et de l’envahissement soudain dans votre manière, très physique, de mettre en scène les affects. J’emploie le mot « affect » afin de le distinguer de celui d’« émotion » qui est je pense d’une autre nature. Un affect n’appartient que fugacement au corps qui l’éprouve. Comment avez-vous travaillé cette question ?

Je me suis lancée dans une typologie des grands affects humains et de leur manière de traverser nos corps, de nous envahir mais aussi de contaminer ce qui nous entoure, l’espace autour de nous. C’est un travail sur la physicalité des affects que je mène depuis plusieurs années et que j’essaie ici de penser à la fois dans le corps et hors de lui. Par exemple, j’ai proposé une scène où un femme est en train d’accoucher. Elle a un petit castelet entre les jambes et, après de longues contractions, sort d’elle un immense rideau de théâtre qui occupe progressivement tout l’espace comme si c’était le plateau lui-même qui accouchait, comme si son corps et le corps du théâtre devenaient indiscernables. C’est une des hypothèses que j’aimerais mettre en scène : comment l’affect passe non seulement d’un corps à l’autre, mais aussi du corps à l’architecture. Et cela vaut aussi pour les costumes. On essaie de les penser à mi-chemin entre le vêtement et l’accessoire de scène, comme ce qui transforme le corps, voire s’y superpose, et occupe l’espace. Une femme accouche d’un rideau de théâtre, son corps est le théâtre, ou le théâtre devient son corps… une recherche dans ce sens. Il y a quelque chose qui circule entre machinerie, costumes et scénographie. Pour moi, ils forment un grand continuum qui va du corps de l’actrice au corps du théâtre en tant que bâtiment. Un bâtiment physiologique.

Depuis tout à l’heure, vous décrivez le plateau de théâtre comme une sorte d’espace pulsionnel, où les affects circulent et traversent les corps, mais passent aussi dans les accessoires et la machinerie. Comme si on ne pouvait y entrer sans être confronté à de l’inconscient, qui est d’ailleurs autant celui des drames qu’on écrit que des lieux qu’on occupe.

Je ne sais pas si on peut le nommer ainsi mais la scénographie sur laquelle nous travaillons avec Lisa Navarro va dans ce sens. Elle est constituée d’une façade dans laquelle s’ouvre une immense porte coulissante d’où sortiraient toutes sortes de choses, corps, objets, machines. Mais, un peu comme dans Alice au pays des merveilles, il y aurait aussi, au milieu de cette porte immense, une autre, toute petite, qu’on ne peut franchir qu’en se ramassant sur soi-même. J’aime beaucoup cette figure architecturale que l’on trouve sous une autre forme dans les façades de certaines églises où la petitesse des portails contrastent avec la majesté des porches. Même quand la première est ouverte, certains corps doivent emprunter la seconde, comme si les deux portes donnaient accès à des mondes différents régis par des lois hétérogènes. L’autre grand intérêt de cette façade est qu’on ignore ce qu’il se passe derrière. On ne voit que ce qui se presse contre la porte, le flux ou le ressac de ce qui déboule sur le plateau. Comme dans l’histoire de Simonide, on n’assiste pas à l’effondrement, ce qu’on voit sortir sont les cadavres ou des résidus d’humanité. J’imagine ce mouvement comme un va-et-vient. Ce qui arrive sur scène repartira puis reviendra peut-être mais complètement autre. Ce va-et-vient est aussi celui des palais de mémoire. Il y a ce qui y entre et il y a ce qui en sort. Mais que se passerait-il si ces palais se peuplaient pendant notre sommeil ou s’ils étaient traversés par l’inconscient des lieux, hantés par celles et ceux qui y ont vécus avant nous ? Impossible alors de savoir ce qui en sortirait, quels souvenirs ou quels cauchemars. Une fois que la porte s’ouvre, tout peut arriver.

Entretien réalisé par Bastien Gallet,
avril 2026

Jeanne Candel
Après des études de lettres modernes, Jeanne Candel entre au CNSAD où elle travaille, entre autres, avec Andrzej Seweryn, Joël Jouanneau, Muriel Mayette et Arpàd Schilling. De 2006 à 2011, elle collabore régulièrement avec Arpàd Schilling en Hongrie et en France dans différents laboratoires. C’est dans cet esprit de recherche qu’elle crée en 2009 la compagnie la vie brève. Avec sa bande d’acteurs-actrices et de créateurs-créatrices, elle met en scène : Robert Plankett (Artdanthé, 2010) ; Le Crocodile trompeur / Didon et Énée, co-mis en scène avec Samuel Achache, d’après l’opéra de Henry Purcell et d’autres matériaux (Théâtre des Bouffes du Nord, 2013 et repris en 2021) ; Le Goût du faux et autres chansons (Festival d’Automne à Paris, 2014) ; Orfeo / Je suis mort en Arcadie, co-mis en scène avec Samuel Achache, d’après Monteverdi (comédie de Valence, 2017) ; Demi-Véronique, ballet théâtral d’après la cinquième symphonie de Gustav Mahler co-créé et joué avec Caroline Darchen et Lionel Dray (Comédie de Valence, 2018) ; Tarquin, drame lyrique composé par Florent Hubert sur un livret de Aram Kebabjian (création au Nouveau théâtre de Montreuil - CDN, 2019). Au théâtre de l’Aquarium qu’elle codirige, elle crée en janvier 2023, BAÙBO – de l’art de n’être pas mort d’après Buxtehude, Musil, Schütz et d’autres matériaux puis en septembre 2024, Fusées, une création tout public dès 6 ans.

En 2016, elle est invitée à mettre en scène Brùndibar de Hans Krása à l’Opéra de Lyon, repris en mai 2024. En 2020, elle met en scène Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau, sous la direction musicale de Raphaël Pichon avec l’ensemble Pygmalion (Opéra Comique) ; Le Viol de Lucrèce de Benjamin Britten, sous la direction de Léo Warynski (Opéra de Paris / Théâtre des Bouffes du Nord, 2021). En 2022, elle conçoit avec Lionel González et Thibault Perriard La Nuit sera blanche d’après La Douce de Fédor Dostoïevski dans lequel elle joue au Théâtre Gérard Philipe, CDN de Saint-Denis et présenté au Festival BRUIT.

Elle se passionne pour les créations in situ, dont le moteur de création repose sur le fait d’extirper des récits, des histoires inconscientes à partir de lieux préexistants : Nous brûlons, une histoire cubiste, spectacle itinérant dans les recoins du village de Villeréal (2010) ; Some kind of monster, une création sur un terrain de tennis (Villeréal, 2012) ; Dieu et sa maman, une performance dans une église déconsacrée de Valence, remplie de canoë-kayak, créée et jouée avec Lionel Dray (Festival Ambivalences, 2015) ; TRAP, une performance dans les dessous du théâtre de la Comédie de Valence et dans les archives départementales de la ville (2017).

Depuis juillet 2019, elle codirige avec Marion Bois et Élaine Méric le Théâtre de l’Aquarium, lieu de création dédié à l’enchevêtrement du théâtre et de la musique.

Fondée par Jeanne Candel en 2009 à Paris, la vie brève est un « ensemble » où acteurs-actrices, musiciens-musiciennes, metteurs en scène-metteuses en scène, scénographes, costumiers-costumières, techniciens-techniciennes, se retrouvent régulièrement pour des périodes de recherche et de création. Si le parcours de formation est à l’origine des premières rencontres et du noyau initial, la vie brève ne cesse d’évoluer depuis sa création, se métamorphose, se reformule selon les nécessités des spectacles qu’elle propose. L’écriture collective est ce qui façonne les créations de la vie brève. Les acteurs-actrices et/ou musiciens-musiciennes et chanteurs-chanteuses sont placés au centre et sont considérés comme des créateurs-créatrices, des auteurs-autrices et non pas seulement comme des interprètes. Cette écriture polyphonique décloisonne les fonctions et les techniques des personnes qui font les spectacles de la compagnie.

la vie brève s’intéresse particulièrement au rapport entre la musique et le théâtre. La compagnie fait de « l’opéra avec les moyens du théâtre » et met la musique sur scène et en scène : « live » (la plupart des interprètes sont musiciens-musiciennes, issus de formation jazz ou classique) ou enregistrée, la musique est présente dans tous nos spectacles. Les questions essentielles posées lors des répétitions sont : comment la musique et le théâtre « tressent l’action » simultanément ; comment théâtre et musique jouent ensemble, se jouent l’un de l’autre, s’opposent, fusionnent et ouvrent une profondeur de champ ? Cela conduit à expérimenter des processus de recherches très variés, des formes libérées de tout dogme, car ancrées dans l’empirisme du plateau et de son bricolage. Les créations sont composées de matériaux très variés, qui rendent les cadres de représentation élastiques : matières et références picturales, cinématographiques, scientifiques ou philosophiques, sont autant de supports de jeu, convoqués à l’improvisation et à l’écriture de plateau.

À partir de juillet 2019, la vie brève dirige le Théâtre de l’Aquarium qui devient une maison de création pour la musique et le théâtre entremêlés. « Faire swinguer dans tous les recoins » est son leitmotiv. Artistes associés, acteurs-autrices, musiciens-musiciennes, chanteurs-chanteuses, compagnies en résidence travaillent à faire vibrer cet instrument résonateur. Une ressourcerie et un atelier, dédiés à la fabrication responsable y contribuent. Le public est invité une à deux fois par an, en hiver et au printemps, à BRUIT - Festival théâtre et musique, et plus ponctuellement à des événements publics.